Образы рая во Владимире
Земные пути владимирских соборов и образы Рая
Соборные храмы Владимирской земли — Успенский, Дмитриевский – высочайшей пробы архитектурные иконы Руси ушедшей и пребывающей присно. Образы, умилительные для чутких сердец, не чуждых древнего, коренного, исконного своего родства, непреходящие эталоны русского архитектурного канона. Храмы, несущие в своих телах смыслы и сущностное содержание истории русского царствия, свидетели перемещения исторических пластов и событий государственного становления Руси. Храмы – воплощения эпохи домонгольского трагического великолепия Византии, цветущей русской самобытностью. Храмы – молитвенные созерцатели распрей, нашествий, очищения и высвобождения от греха личного, родового, от его последствий. Храмы – созидатели Третьего Рима, медленно вызревающего под спудом унаследованной и привитой красоты. Здесь укоренился и отсюда произрос Третий Рим… здесь приуготовлен, зачат и выношен, вымолен и выстрадан, — в тишине боголюбской, творческой. Смыслы и образы от этих стен, от этой земли восходят и возводят собою сквозь времена, знаменуют мутно текучему настоящему о невозвратно минувшем и неизбывно присутствующем здесь – об исконной сути и содержимом русскости — о дыхании Духа Святого Божьего в естестве православной Руси.
Приближение к образу в Успенском соборе
По мере приближения к фресковым изображениям… продолжительного, поначалу почти отстранённого, присутствия рядом, пытливого всматривания, хождения от стены к стене, от образа к образу, вдруг совершенно явственно осозналось, что эта живопись, крохотный фрагмент великого монументального целого, непостижимого теперь живописного космоса, малый осколочек его, дошедший к нам, – как бы противилась всматриванию в себя, реально и упруго противостояла чувственному, рациональному, эстетическому даже – проникновению. Образ буквально не подпускал к себе, не ответствовал пытливому и торопливому блужданию вокруг да около себя человеческого тела, вместилища отстранённых чувств и мыслей. Живопись, либо сокрытый ею Первообраз, будто бы устыжая во мне внешнее, отстранённое любопытство, не хотела открываться и отвечать мне, более того, противостояла своим сокровенным естеством и назначением, желая иных, взаимно проникновенных, искренних и доверительных отношений.
Литургическое пространство храма и пространственный образ
Отметим прежде прочего, как некую очевидную аксиому, что и пространство, видимое внутри храма, ощущаемое в архитектонике — и сокровенное литургическое пространство связаны, нераздельно, настроены друг на друга, соответствуют и согласны в мелочах. Всякое несоответствие архитектурного объёма и литургии отзывается нарастающим душевно-духовным диссонансом, мешающим Богослужению. Мельчайшие архитектурные детали, отдельные части архитектурных форм, области композиций монументальной живописи, расположение храмовых икон — проникают своими смыслами в литургическое пространство и произрастают из него же. На литургию и соединение со Христом в таинстве причащения настроен весь Богослужебный обиход, последование движения людей, создающие целостный символический образ хода службы в храмовых стенах, возведённых исключительно утилитарно, для решения конкретной задачи – создания символа – иконы, образного пространства, содержащего собою и сопровождающего общее Богослужение. Абсолютно всё храмовое пространство устроено целостно, нераздельно и совершенно не случайно, всё без исключения напитано духовными смыслами и содержанием, связанным с Божественной Литургией… более того, единственно и только с ней.
К УЯСНЕНИЮ КОМПОЗИЦИИ СТРАШНОГО СУДА ПО ТЕКСТУ ПРОРОЧЕСТВА ДАНИИЛА
Священное Писание, как духовно нераздельный, целостный текст, сложено книгами, составленными в разные эпохи, в различных исторических обстоятельствах, напитано неотъемлемыми эсхатологическими смыслами и предвозвещениями. Стихи пророческих книг Ветхого Завета, Евангелий от Матфея, Иоанна, особенно Апокалипсиса, выявляющие эсхатологические образы, раскрываются толкованиями святых отцов, Преданием Церкви. Корпус текстов Писания и Предание, не противореча целостному Библейскому эсхатологическому мировоззрению, во взаимном согласии — формируют иконографию Страшного Суда, в символике которой может быть усмотрено проявление различных эпизодов — сюжетов из разных источников. Всё это, как сказать, самый общий посыл к уяснению рассматриваемых нами иконографических структур. Пространственные образы Страшного Суда созданы практически во всех известных русских памятниках монументальной живописи, начиная с XII века.
О трудностях выражения невыразимого
Высоты творческого и молитвенного вдохновения, отражённые в образах древней русской живописи оказываются сложными и до сих пор непривычными… почти неприемлемыми для восприятия. Требуется навыкание в зрительном и чувственном соприкосновении, впечатлении увиденным и в символическом восприятии смыслов… Но более прочего – требуется то, чему и чем создан этот образ – молитвенной отзывчивости… — но тут мы уже находимся на грани или за гранью субъективных проникновений, личных отношений образа Божьего в человеке и Первообраза – Бога, — об этом нет возможности судить отвлечённо и не эти пересуды предмет нашего рассмотрения. Образ монументальной живописи создавался в пространстве и требует пространственного восприятия, требует уразумения, обретения смыслов в некоем объёмном изображении и непременно в совокупности символов Богослужения и храмовой литургической архитектоники. Более того, личное восприятие образа невозможно вне безусловного внутреннего участия человека в проявлении раскрывающегося символа.
Ангелы, сворачивающие видимое небо. Символы повергаемых царств.
Приступим же к рассмотрению нюансов пространственного образа, мысленно войдя в область центрального нефа. Если взглянем вверх изнутри молитвенного пространства в нефе, стоя лицом к алтарю, легко на собственном опыте узнаем то, о чём писал выше: за Богослужением делать этого не следует. Сосредоточенная молитва не предполагает разглядывания образа Божьего. А если всё же приступишь к рассматриванию изображённого над собою, стоя лицом к алтарю, то все фигуры, вся композиция сошествия Спасителя во славе окажется как бы «перевёрнутой» для восприятия человека, смотрящего снизу. Чтобы увидеть его «правильно» в реалистически привычном зрительном восприятии нужно будет повернуться к алтарю спиной, что допустимо лишь при движении из храма на выход. И, вместе с тем, для человека, не смотрящего на изображение, но ощущающего себя внутри него, как бы частью образа всё становится на свои естественные и логически выверенные места.
Спаситель — Судия и силы небесные.
Рассмотрим же более тщательно изображение Спасителя – Судии, нисходящего на Престол Второго славного пришествия Своего. Предположу, что автор живописи следовал поставленной цели — изобразить в статике фигуры Христа – незримое но неотступное присутствие Бога в мiре. Спаситель по вознесении Своем не оставил вне Своего присутствия и участия мiр сей. Спаситель не проявляется «вдруг», внезапно для нашего неведения о Нём. Бог, присутствующий неисходно в мiре сем, становится очевидным. Так плоть Господа, преображённая на Фаворе, становится видимой ученикам в Божественном естестве, явленном, как свет.
Уготованный престол – Этимасия.
Композиция явления Спасителя во славе — распространяется в своём развитии на прилежащие к ней стены, арки, на всё пространство нефа, как целостный пространственный образ Страшного Суда. Проследим развитие сюжета, начиная от западного люнета – вертикальной стены над западной аркой. Здесь изображена этимасия (греч. ἑτοιμασία — готовность, уготованность) в сложившейся иконографической традиции Страшного Суда — престол, уготованный Спасителю, входящему, вникающему в мiр во Втором преславном пришествии. В пространстве монументальной композиции Спаситель непосредственно над нами в сиянии мандорлы – нисходит на уготованный Ему престол Страшного Суда в окружении апостолов и ангелов Суда, уже восседающих на синтронах – сплошных скамьях.
АПОСТОЛЫ И АНГЕЛЫ СТРАШНОГО СУДА
Сонм апостолов и ангелов Страшного Суда — самая многочисленная по количеству фигур часть монументальной композиции нефа — преисполнена великолепной соразмерной и Боговдохновенной гармонии. Иконография образа формируется продолжением сюжетной линии ветхозаветного пророчества Даниила: «тмы тем предстояху Ему судище седе, и книги отверзошася» (Дан. 7:10). Повествование пророчества раскрыто евангельскими словами Спасителя, обращёнными к ученикам: «Ииисус же рече им: аминь глаголю вам, яко вы шедшии по мне, в пакибытие, егда сядетъ Сын Человеческий на престоле славы Своея, сядете и вы на двоюнадесяте престолу, судяще обеманадесяте коленома израилевома» (Мф.19:27-28). Апостольское шествие за Христом завершается вместе с завершением сего мира – Страшным Судом.
ПРОРОК ДАНИИЛ И АНГЕЛ
Арка в восточной части нефа не имеет люнета — щеки свода, но едва лишь обозначена малой рельефной формой, содержащей продолжение живописи апостолов и ангелов Страшного Суда. По внутренним граням столпа пространственная икона распространяется в нижний живописный ярус двумя изображениями, расположенными напротив друг друга: пророка Даниила с ангелом – на северном столпе, шествия праведных и преподобных жен — на столпе южном. Присмотримся к ним последовательно во взаимосвязи с общей композицией образного пространства.
ШЕСТВИЕ ПРАВЕДНЫХ И ПРЕПОДОБНЫХ ЖЁН
В предыдущих приступах к осознанию образного пространства Страшного Суда в его целом и по фрагментам композиции мы уже неоднократно высказывались об изображении шествия праведных и преподобных жен. Рассмотрим этот сюжет, по возможности, несколько более обстоятельно. Монументальный образ шествия не удалён от людей, молящихся в центральном нефе, шествие это будто протекает совсем рядом, неразделимо с народом Божиим, в среде молящихся. При обращении человека лицом к алтарю, праведные и преподобные жены в образах своих — следуют от востока навстречу молящимся, что достаточно гармонично и согласно происходящему в храме: в этом же направлении за Богослужением исходят навстречу к молящимся служители из алтаря, износится Чаша ко причащению Церкви. Шествие буквально сопутствует исходящим из центрального нефа в южный неф, в образное пространство Рая.
ТРУБЯЩИЕ АНГЕЛЫ.
Сюжет росписи в объёме пространственной иконы не развивается случайно, по прихоти чувственной кисти мастера, по творческому художественному наитию и веянию отвлечённых идей, не является он и неким «пиксельным» нагромождением живописных фрагментов, существующих самостоятельно. Пытаясь распознать образные смыслы в пространстве храма коль сколько-то адекватно замыслу автора об этих изображениях, нам следует лично — воспринять пространство образа не только или не столько, как место расположения древней живописи, но прежде всего прочего, как художественное облачение области сугубого моления за литургией. И тогда собственно литургия и станет нашим проводником в область символа.
Символ праведных душ в Деснице Господней
Медальон — символ с изображением праведных душ в деснице Божией для человека, входящего в образное пространство или выходящего из нефа, в прямом смысле слова — завершает образное единство композиции Страшного Суда. Ободряющий и утверждающий символ преподносит уверение в неотрывной связи человеческой праведности и Христа – Истины, объединяющей, содержащей эту праведность Собою. В деснице Божией и сердце царево, и души праведных, и единомыслие истинного исповедания. «Я́коже устремле́нiе воды́, та́ко се́рдце царе́во въ руцѣ́ Бо́жiей: а́може а́ще восхо́щетъ обрати́ти, та́мо уклони́тъ е́» (Притч.21:1). Отметим здесь, несколько обобщая и вновь забегая вперёд, что изображение в этом символе вполне соотносится смыслами с частью композиции в южном нефе. Так же души праведных на лоне Авраама, утрачивая разъединяющую индивидуальность, – едины в причастности к общему, содержатся объемлющим, неслиянно соединяющим – объятием праотца. Эти души в образе младенцев обрамлены, объединены, собраны — соборованы воедино десницей Авраама.
Медальоны с изображениями царя Давида и пророка Исайи
Рассмотрим несколько подробнее живопись западной арки центрального нефа, как целостный композиционный фрагмент, вписанный в единое пространственное решение образа Страшного Суда. Человека, входящего в неф и выходящего из нефа сопровождают символы, написанные в верхней части западной арки в символических окружностях – мандорлах. Сложно себе представить саму возможность останавливания движения человека через арочный проём к тому, чтобы внимательно рассмотреть и осознать представленную здесь часть образного устроения. Перед входящим – образная область Страшного Суда, впереди – иконостас алтарной преграды. Для исходящего из храма важнее прочего – Христос, воспринятый в составы человеческого естества и осознавание образа несколько вторичным, можно бы сказать, не существенным. Для человека в литургии образы на сводах и в зените оказываются несколько позади. Над головой молящегося – образ Судии Христа и не поднять лица к образу Бога, нисходящего на уготованный Ему судный престол. И, тем не менее, символы в окружностях – осеняют, знаменуют вхождение, проникновение в образную область Страшного Суда, знаменуют исхождение из образа, сопровождают литургическую соборную молитву. Образы предъявленные в окружностях – символическом явлении Вечности в видимый мир, как понимаем, должны восприниматься словно бы мимолётно и целостно, присутствовать в символическом объёме от, скажем так, единого впечатления увиденным и не рассмотренным в деталях, что не исключает множественности символических деталей, вложенных в эти живописные структуры, предусмотренные к тому, чтобы сопровождать литургию и вне зависимости от их осознавания молящимся.
ЗЕМЛЯ И МОРЕ ОТДАЮТ МЕРТВЫЯ
Народ Божий, текущий к восприятию Христа в причащении Святых Таин, в потоке динамично развивающейся литургии – следует за образным шествием праведных жен, входит в арочный проход к южному нефу под образное возглашение ангельской трубы — трубного гласа, обращённого к земле. Мысленно замедлим это движение, не спеша входить арку, усиливаясь осознать смыслы изображённого символа.
ЛИКИ, ПРЕДСТОЯЩИЕ СУДУ
Итак, проникнем в арку. Признаюсь, что пережил здесь некоторое крушение своих горделивых и дерзновенных не по разуму логических предположений о том, как должно бы далее развиваться сюжету и композиции. В южном нефе мы проследим намеченную закономерность развития логичной динамики символического движения в едином сюжете от шествия праведных в рай — далее, последовательно, через райские врата, через лоно Авраамово к образу Богоматери на Престоле. Казалось бы, шествие праведных и преподобных жен в этой же единой логике развития сюжетной линии должно шествием райским излиться через арку в южный неф – на северную стену. Но в арочном проёме мы встречаем совершенно иное построение образа, разрушающее простую логику некоего ламинарного развития сюжета. Две композиции: лик пророков и мучеников — на западном склоне арочного прохода, лик святителей и преподобных – на восточном склоне, — не являются продолжением шествия жен. По сути, не являются шествием вообще, но показаны статичным стоянием фигур, изображённых в пол – оборота в сторону центрального нефа, к пространству образа Страшного Суда. Размышляя об этих композициях, можем несколько иначе воспринять смыслы композиции шествия праведных жен в центральном нефе – не как течение через пространство Суда, но как врастание, втекание шествия жен, течения святости вглубь пространства нефа.
Проникновение в южный неф. Композиция «Шествие праведных в Рай»
Не поспешим выстраивать структуры личного осознания образного пространства в этой части храма, в южном нефе. Предыдущие главы, фрагменты наших рассмотрений были неким начальным приступом, последовательным приближением к этому проникновению. Мы усиливались выявить неразрывную связь целостных образных структур нефов и вот теперь совершаем внутри этой целостности – переход из одного образно-архитектурного пространства в другое. Человек в потоке литургии словно бы рождён теперь к новой жизни, воскрешён от мертвых и следует в светлые области, к личному проникновению во Святая Святых, — такое осмысление преподносит нам образ, так настраивает наше воображение к Евхаристии. Южный неф – образ обители Рая, мы – проникаем внутрь этого образа, входя в неф, это малое пространство, преддверие к восприятию Святых Таин, Самого Христа от литургического Потира. Мы образно – рождены воскресением в новую жизнь, пройдя сквозь врата умирания, выскользнув из арки, соединяющей центральный неф с нефом южным…
Образные области Рая. Херувим, Благоразумный Разбойник, Авраамово Лоно
Рассмотрим изображение внимательно, нарочито повторяя уже сказанное. Младенцы в объятиях праотца изображены без нимбов, размер их фигур несколько меньше фигур младенцев у ног Авраама. Лики младенцев на праотеческом лоне практически не различимы на расстоянии, — возможно, здесь важен символ множества чад Авраама, неисчислимость «обителей в доме Отца». Символ многочадия важнее возможности рассмотреть его детали. Вспомним уже упомянутую аналогию этого символа и образ праведных душ в деснице Божией, рассмотренный нами в западной арке центрального нефа. Можно говорить здесь о последовательном углублении и постепенном раскрытии образа, замкнутого очертанием окружности медальона, трудно распознаваемого на высоте от смотрящего, в зените западной арки центрального нефа. Десница Божия в южном нефе становится десницей праотца Авраама, обнимающей, усваивающей чад. Младенцы у ног Авраама изображены в белых одеждах и с нимбами: жесты их приемлют распространённую благодать, фигуры – почти статичны. Жесты младенцев, предстоящих Аврааму и жесты праотцов Исаака и Иакова практически идентичны, сходны и жесту Богоматери на престоле.
Богоматерь на троне. Образное проникновение в Рай.
По прослеженной… или предложенной нашим толкованием — логике развития иконографического сюжета, образный вход в рай, истинная райская дверь, изображена здесь, — в образе Богоматери на престоле. И это предложение к толкованию буквально «на слуху» молящегося, толкущего в тесные врата Царствия Небесного — словом Акафиста: «ра́дуйся, Еюже отве́рзеся Рай» (Акафист Пресвятой Богородице Икос 8). Повторим то, что уже было неоднократно высказано прежде. Композиция Богоматери на троне (престоле) с предстоящими Ей архангелами, располагаясь на отдельной стене, ограниченная физической формой люнета, не «живёт» в пространстве образа, как некое изображение, обособленное в плоскости стены, но входит в целостный пространственный образный объём, созданный в нефе, даже и за его физическими пределами. Эта композиция увенчивает собою логику пространственного движения, прослеженную нами от центрального нефа в неф южный. Внутри образной области южного нефа эта монументальная икона соединяет собой символические сюжеты, расположенные на иных стенах и своде в целостное нераздельное образное пространство. Образ Богоматери неотделим и от Шествия в рай, являясь Целью этого шествия. Неотделим и от Лона Авраамова, устремлённого во внутренней динамике к образу Богородицы. Неотделим и от образов святых на столпах – воздвижен этими столпами святости, над нами — вознесён к нашему восприятию. Образ Богоматери является как бы объединяющей гранью образного кристалла, продолжением и завершением композиций, их смысловым центром. Богоматерь на престоле принимает на Себя взоры, обращённые апостолами, возглавляющими шествие в Рай на северной стене и взгляд Авраама, изображённого на стене южной. Воспринимая взоры, символизирующие внутреннее устремление и деятельное движение, Богоматерь образно — ответствует объемлющим взиранием внутрь пространственной иконы, в глубину образного пространства, на человека в литургии, предстоящего и устремлённого, естественно обращённого к Ней.
СТОЛПЫ, ОСИЯННЫЕ СЛАВОЮ БОЖИЕЙ.
Композиции верхнего яруса живописи в нефе: благоразумного Композиции верхнего яруса живописи в нефе: области врат Рая и Благоразумного Разбойника, Авраамова Лона, Богоматери на троне — как бы опираются на орнаментальный ярус арок, а лучше бы сказать, — образно произрастают из них. Причудливый орнамент растительной вязи оплетает образы святых, изображённых в полный рост на арочных сводах. Ростовые фигуры, словно бы образные столпы воздвигают и содержат своды, создают образную опору пространственной композиции Рая. Орнамент, наполняющий столпы и арки, создаёт ощущение неземного пространства, соединяющего образы. Образы словно бы проступают из вне-образного орнаментального переплетения. Можно бы сказать и так, что собственно орнамент является продолжением символической области Рая, приближенной к молящимся. Трудно отметить какую – либо динамику направления орнаментального развития – от высот ли долу, от шествия ли человеческого, от молящихся – к своду, к райским высотам? Причудливо переплетены орнаменты — благоукрашенные кущи, оплетающие архитектурные формы… возникающие образные композиции… литургисающую церковь…
УДАЛЯЯСЬ ОТ УСПЕНСКОГО СОБОРА
Проходит сквозь храм, течёт уже многие столетия здесь чинопоследование шествия народа Божиего. Череда лучащихся образов, будто «анфилада» пресветлая, впускает реку людскую вглубь и провожает от себя — вовне. Позволю себе теперь помыслить о том, как люди иные, озарённые увиденным здесь, приникнув к струящемуся свету, наполняют поприща дольние, ложатся косточками по погостам и далее продолжают течения свои путём всея земли – общее делание в мире ином, уже одаренные, уже несколько узнавшие о нём прежде. Меняет ли человека хоть как-то этот веющий свет? Научает ли зеницы кротовьи ко встрече, неизбежной во благовремении? Да не скорчимся тогда перед неведомым, услышав: «николиже знахъ вас». Предузнавая Свет, одаривающий Собой в преуготовлении к Себе, не встречаем ли так воззрение Господа, всеведущего и познающего, вглядывающегося в нас. Нужно ли теперь нам, до исполнения времён, непререкаемое это знание? Выдумано ли оно? Самопроизвольно ли «видения главы моея смущаху мя»? Но уведано лишь то, что было дано ощутить, прежить и усвоить, изнести в себе. Как назвать это ведение и новое знание, изнесённое, – ужели тоскою?
ОБРАЗУ РАЯ ВО ВЛАДИМИРЕ. ВЕНОК ОТРАЖЕНИЙ
ОПЫТ РАССМОТРЕНИЯ ПРОГРАММЫ РОСПИСИ ДМИТРИЕВСКОГО СОБОРА В СООТНЕСЕНИИ С РОСПИСЬЮ СОБОРА УСПЕНСКОГО
Оставляя Успенский собор, мысленно – проникаем внутрь собора Дмитриевского, за грани тончайшей вязи неведомых образных структур, увековеченных пречудной резьбой по камню… Здесь, внутри собора – внутри пространства этой красоты, допустившей проникнуть в неё, дозволим себе продолжение дерзновенных размышлений сопоставлением иконографической программы фресковой росписи с монументальным образным рядом собора Дмитриевского. Надеемся, что соотнесение это позволит как-то глубже осознать увиденное. Не станем сопоставлять художественное достоинство росписей веками, традициями… не станем же прослеживать отличие изобразительной техники, живописной экспрессии, воплощённой полноты наследия классических наследий греческого письма и грациозной мягкой сдержанности творения русских мастеров, — об этом глубокими исследователями и авторитетными специалистами сказано предостаточно.
ОПЫТ СОПОСТАВЛЕНИЯ НЕ СООБРАЗНЫХ ПРОСТРАНСТВ
Попробуем сопоставить к сравнению то, что сопоставлять и сравнивать, быть может, не вполне уместно. Но – размыслим же, побуждаемые одним лишь только стечением обстоятельств, приведших нас к «очному» знакомству с художественным памятником, столь близким к тому, что достаточно детально был уже нами рассмотрен. Сопоставление это видится вполне обоснованным и весьма полезным к лучшему пониманию, а вернее бы сказать – ощущению различий. На противопоставлении несовместного наиболее выпукло, рельефно проявляется то, что желательно глубже уяснить самому себе.